7-8 вв. в истории индийского искусства являются
переходной эпохой В это время традиции пещерного
зодчества, выработанные в предшествующие
столетия и достигшие большого расцвета при
Гуптах, переживают заключительный этап своего
развития.
Древние представления о пещерном храме как об
уединенной убежище бога или мудреца, отрешенного
от жизни человеческого общества— отвечали
сокровенному идеалу буддизма, особенно па ранних
стадиях его развития. В период вырождения
буддийской религии и развития брахманского
культа в Индин они окончательно потеряли свое
значение. Уже во время династии Гуптов
релпгиозно-аскетические тенденции в буддийском
искусстве, в особенности в росписях пещерных
храмов Аджанты, как бы подрывались изнутри
получившими большое значение светскими
мотивами, отражавшими возросшее влияние
идеологии рабовладель-ческих городов. Теперь же,
с развитием феодальных отношений, происходило
укрепление жреческой ортодоксии, связанное с
усилением роли касты брахманов. Увеличившееся
влияние индуизма, усложнение его культа
требовали форм религиозного искусства,
способных наилучшим образом воплотить его
фантастический сверхчеловеческий характер. Для
более могучего воздействия на массы религиозных
идей, воплощенных в сложной системе индуистского
пантеона, возможности. Заложенные в традиционных
принципах пещерного зодчества, были
недостаточны. старые схемы тесны. Но так как
традиция была еще настолько сильна и образ храма
словно рожденного в недрах самой природы, в
такой степени близок религиозным представлениям
индусов, а новые принципы наземного
строительства еще недостаточно развиты, то в
этот переходный период пещерное строительство
продолжало еще играть немалую роль в развитии
индийского искусства.
К этому периоду относится создание последних памятников индийского пещерного зодчества: поздних пещерных -храмов Аджанты, пещерных и скальных храмов Элуры (Эллоры) и Мамаллапурама, храма на острове Элефанта н др. В них, и в особенности в Эллоре и на о. Элефанта, можно видеть изменения, в первую очередь в характере их оформления н плана. Изменения проявляютса также в самом духе новых изображений, полных драматизма н космической символики и показанных в максимально впечатляющем декоративно-зрелищном аспскге. Отсюда нарушения старых принципов в планировочных схемах, отсюда кризнсиые явления в пещерном зодчестве. Если в поздних пещерных храма Аджанты и в их оформлении начала 7 века старые традиции еще достаточно сильны, то в Эллоре резкие изменения наблюдаются уже в поздних храмах буддийского культа начала 8 века. Помимо буддийских храмов в Эллоре строитлись брахманские и джайнский храмы. Наиболее интересны -брахманские. В развивались тенденции буддийских храмов в направлении усложнения плана, обогащения скулыптурно-декоративиого оформления. Усложнение плана происходило за счет увеличения внутреннего помещения, что нашло отражение в пещерных храмах Bceх трех культов. Например, в каждой группе можно найти образцы двух- или трехэтажных пещерных храмов. Зато развитие оформления храмов проходило различные стадии, отчасти соответствовавшие сменявшим друг друга религиям.
В буддийской группе оформление носит довольно сдержанный характер, как показывает, например, облик фасада крупнейшего в Элуре трехэтажного пещерного храма Тип-Тхал. Но подобную суровую простоту можно было бы объяснить известной несоразмерностью между огромным внутренним помещением, достигающим в среднем 30 м в глубину и 40 м в ширину, и относительно бедным скульптурным оформлением, не заполнявшим все архитектурные поверхности. В брахманских пещерных храмах, менее крупных по размерам, скульптурно-декоративное оформление получает исключительное значение. Особое место занимают в иен горельефные композиции на религиозно-мифологические сюжеты.
Рельефы составляют главный идейно-художественный элемент оформления пещерных храмов 8 в. в Элуре (а также храма на о. Элефанта) в не меньшей степени, чем стенные росписи в Аджанте в предшествовавшие века. Но, в отличие от росписей, в рельефах Элуры не ощущается прежней жанровой струи. Зато значительно сильнее отвлеченно-символический смысл, выраженный в героических деяниях сверхчеловеческих существ и богов. Мифические герои и основные действующие лица изображаемых космических столкновений обычно взяты из брахманского эпоса и легенд и часто являются Различными воплощениями Шивы и Вишну. Образы их полны драматизма и исполнены титанической силы.
Огромные горельефы, заполняющие плоскости стен становятся своего рода пластической основой пещерного храма. Заменив буддийские росписи, ранее украшавшие пещерные храмыы, горельефные комнози-ции сочетают общую монументальность образов со своеобразной «картинностью» и живописностью общего композиционного решения. Но, не обла-дая чисто повествовательной свободой живописных росписей, они концентрируют в одном изображении всю необычайность и максимальную драматичность показываемых деяний и подвигов богов и героев. Именно в скульптуре, в горельефной композиции, в большой мере чем в живописной, могло быть дано конкретное чувственно-наглядное изображение сверхчеловеческих существ, полных мощи и зримо вовлощающих брахманскую космическую символику. Титанизм этих скульптурных изваяний при фантастическом пещерном освещении получает особую импозантность в обладает очень большой силой воздействия. Кажется, что сами скалы напол-нилась пульсирующей жизнью, которая воплотилась в напряженной скульптурной пластике изваянных фигур, обступающих человека со всех сторон. Подобное господство скульптуры в декоративном оформлении глубоко отражается на характере архитектуры позднего пещерного храма.
Типичным примером является фасад храма Рамешвара в Эллоре. Здесь видно, как резьба, декоративная скульптура и рельефы до предела насыщают архитектуру фасада. Массивные циклопические колонны, организующие облик фасада, на одну треть скрыты за оградой, сплошь покрытой орнаментальной резь-Сой и рельефами. Видимая часть каждой колонны разделена на несколько поясов: нижний — с горельефными изображениями, верхние — с орнаментом. Колонна увенчана пышной капителью в виде большого сосуда со свисающими с четырех сторон геометриэироианными растительными формами. Наконец, по обеим сторонам видимой части колонны на добавочных подпорках расположены крупные скульптуры обнаженных полубогинь — традиционных якшини, окруженных спутниками-карликами. С левой и с правой стороны, на боковых простенках, примыкающих к фасаду, находятся огромные, величиной почти с колонну, рельефные фигуры богинь священных рек Джамны и Ганга, по традиции изображенных па черепахе и крокодиле.
Интересно отметить что подлинный расцвет скульптуры средневековой Индии, пронсходящпй именноо в этот период связан с пещерным зодчеством, то есть с видом архитектуры, терявшим в это варемя свое господствуюшее значеппе. Имено этот вид, непосредственно восходивший. к древним традициям индийского искусства, по своей природе органически соединял в синтетическом единстве скульптуру и архитектуру. Сам строительный процесс создания храма, высекаемого в скальном массиве, подобный труду ваятеля, должен был способствовать развитию скульптуры. В истории искусства средневековой индии закономерность взаимосвязанного развития пластики и архитектуры приводит к тому, что наиболее высокие ч замечательные достижения скульптуры связаны не с выдающимися наземными архитектурными ансамблями, относящимися к более позднему времени, а с лишенными перспективы дальнейшего развития пещерным зодчеством.
Одним из самых замечательных произведений
скульптуры этого периода является знаменитое
монументальное горельефное изображение
трехликого Шивы Махешвара (8 в.), находящееся в
пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея.
Расположенный в сумеречной глубине храма, словно
выплывающий из мрака глубокой пиши, окруженный
огромными рельефными композициями гигантский
трехголовый бюст поражает своими
нечеловеческими масштабами (высота примерно 6 м),
пластической мощью, с которой выражено величие
его образа.
Три головы Шивы (Тримурти) соответствуют трем его
основным проявлениям (центральная - Шивы
созидающего, левая -Шивы разрушающего,
правая-Шивы охраняющего) выражающая сложную и
противоречивую сущность Божества. И если боковые
головы воспринимаюьмя лишь в профиль, то
центральная голова может быть увидена с
различных точчек зрения - и в фас и в профиль, и в
три четверти.
Одним из частых сюжетов индийской скульптуры
являются деяния Шивы и его супруги Парватн в
их многочисленных воплощениях-"аватарах».
В Брахманских пещерных храмах Элефанты, Эллоры,
Мамаллапурама в основном преобладают
монументальные рельефы с изображенном
Шивы-Бхайрава (то есть разрушителя),
Шивы-Натараджи (то есть «Царя танца», своим
космическим танцем создающего мир из хаоса),
борьбы Шивы с демоном Раваной и т. д.
Классический образец рельефного изображения
Шивы-разрушителя расположен в пещерном храме
Элефанты. Восьмирукий Шива изображен в движении,
его корпус наклонен вперед, он как бы наступает
на невидимого зрителю врага. Выражение его лица
гневно круто изогнутые брови подчеркивают
напряженное выражение широко открытых выпуклых
глаз, резкий очерк полуоткрытого рта
характеризует эмоциональное состояние бога,
яростно размахивающего своими смертоносными
атрибутами. Пластическая форма, в которой
воплощен этот образ, отчасти еще связана с
традициями классической индийской скульптуры
эпохи Гуптов: мягкость и округлость контуров и
лепки форм, тонкая, несколько обобщенная
моделировка лица и всей фигуры, в которой только
многорукость обличает сверхчеловеческое
существо образа.
Пластическое решение деталей фигуры Шивы
отличается большой жизненной правдивостью.
Моделировка торса, например плеч ч груди,
несомненно, является результатом
иепосредствениого наблюдения человеческого
тела.
С особой теплотой передан полный обаяния
женственности образ Парвати в рельефе «Свадьба
Шивы и Парвати». В нем мягкая и пластичная
моделировка замечательно гармонирует с
задумчивым обликом счастливой Парвати.
Сила выражения специфических черт
раннесредпевековой скульптуры достигает своего
предела в Элуре. Рельефные композиции,
находящиеся в пещерных храмах Дас Аватара,
Рамешвара и др., а также украшающие скальный храм
Кайласанатха, ярко раскрывают разнообразные
возможности, заключенные в новом пластическом
языке. Но они также свидетельствуют о
противоречивости этого искусства, проистекающей
от брахманских религиозных условностей и
канонизации.
В рельефе пещерного храма Дас Аватара изображен
Шива в устрашающем воплощении—с львиной
головой, собирающийся наказать царя Хирапья,
смеющегося над могуществом богов. Замечательна
острота показанного момента, когда Шива кладет
одну руку на плечо Хиранья, другой схватив его у
запястья, а остальными замахивается, в то время
как царь еще сохраняет застывшую на лице улыбку.
Выразительность композиции усиливается
напряженностью и динамичностью передачи
движения. ВЫсокий рельеф почти переходит в
круглую скульптуру, что еще больше усиливает
впечатляющую игру света и тени. Сцена полна
движения, подчеркну-того различными положениями
многочисленных рук Шивы, словно показывающих
разные «фазы» их угрожающего движения.
Беспокойному характеру композиции способствует
также неустойчивость несколько танцевальных поз
обеих фигур. В целом по сравнению с эмоциональной
сдержанностью и большей уравновешенностью
движении в рельефах Мамаллапурама и Элефанты
здесь поражают неизвестная прежде драматичность
и страстный порыв. Еще более могучее и
оригинальное претворение получили эти части в
грандиозном рельефе «Равана, пытающийся
свергнуть гору Кайлас, иллюсрирующем эпизод
«Рамаявы», посвященный борьбе злого демона
Раванны против Рамы в тот момент, когда Равана
пытается сокрушить священную гору.
Сооружение в 8 в. в Эллоре. среди брахманских
пещерных храпов, крупнейшего наземного
скального храма Кайласанатха указывало на новые
тенденции в дальнейшем развитии индийской
архитектуры. Храм Кайласанатха в Эллоре как и
созданные за столетие до него ратхи храмового
комплекса в Мамаллапураме на юге Индии,
представляют собой, по существт отказ от
основных принципов пещерного зодчества. Эти
здания являются наземными сооружениями,
выполненными теми же приемами, что и пещерные
храмы. Несмотря на то, что в них можно найти целый
ряд признаков, характерных для пещерного
зодчества, самый факт их появления уже говорит о
новой этапе в развитии средневековой
архитектуры Индии. Это этап окончательного
перехода к строительству из камня и кирпича. В
дальнейшем монументальное скальное и пещерное
зодчество теряет свое прежнее значение что
подтворждаеотся чертами упадка в джайнских
храмах Элуры.
Замечательной особенностью храма Кайласанатха
является сочетание фантастичности самого
художественного замысла с наглядностью его
пластического воплощения, сказочного размаха
архитектуры, ее причудливой пространственной
композиции с четкостью и ясностью ее
конструктивных форм. Кажется, что здесь, как
нигде до сих пор, в конкретных, зримых формах
нашло свое выражение то поражающее в
древнеиндийском эпосе соединение богатства'
образов и форм с неисчерпаемостью воображения и
чувственной конкретностью. Этот причудли-вый и
яркий мир легендарных образных представлвий
воплощен как в бесчислен-ных скульптурных
рельефах и изваяниях, щедро украшающих
архитектуру здания так и в самой общей идее
храма, посвященного богу Шиве и отображающего
священную гору Кайлаш. Контуры здания отдаленно
напоминают очертания гималайской горы Кайлас, на
вершине которой, по преданию, обитает Шива.
Вместе с тем в грандиозности художественного замысла, связанного с космической религиозно-мифологической идеей, впервые так ярко оущается пафос огромного труда, вложенного в реальное осуществлением всего скального комплекса.
Вместо традиционного вырубленного в скале подземного зала был высечен из монолитной скалы со всеми его архитектурными деталями наземный храм, тип которого в основных чертах уже выработался к тому времени. Отделив тремя траншеями от горы необходимый массив, строители храма начали его вырубать с верхних этажей, постепенно углубляясь до нижних этажей и цоколя. Все богатое скульптурное убранство выполнялось одновременно с высвобождением частей здания из массива скалы. Такой метод исключал необходимость возведения лесов, но требовал детальной предварительной разработки проекта здания во всех его частях и их соотношениях.
Храмовый комплекс Кайласанатха состоит из
нескольких отдельно расположенных частей:
входных ворот, святилища быка Нанди, главного
здания храма и окружающих двор келий и пещерных
помещений. Основное здание комплекса
расположено по оси с запада на восток. Ввиду
непреодолимых трудностей, связанных с
расположением горы, строителям пришлось
отступить от требований канона, расположив вход
с западной, а не с восточной стороны. Главное
здание храма представляет собой в плане
прямоугольник размером около 30 X 50 м, по бокам
которого через определенные интервалы выдаются
боковые крылья, несущие на себе выступающие
части верхних этажей.
Декоративное убранство зданий комплекса
Кайласанатха, подобно пещерным храмам 8 в. ив
Эллоре; характеризуется доминирующей ролью
скульптуры, которая в виде орнаментальных
фризов, сюжетных рельефов или отдельных фигур
заполняет наружные поверхности зданний,
подчеркиваия ритмичное черодоваияе
вертикальных и горизонтальных членении.
Разнообразие форм и масштабов скульптурных
рельефов и изваяний удивительно. Здесь и далеко
выступающие вперед, по существу, круглые
скульптуры львов или слонов-кариатид, и ряды
небольших рельефов — фризов, пове-ствующих во
многих отдельных сцепах об эпизодах "Рамаяны»,
и крупные горельефные композиции, обычно
расположенные в нишах на стенах изображающие
драматические эпизоды из индийской мифологии и
эпоса, и, наконец имеющие символический смысл или
чисто декоративное назначение отдельные фигуры
божеств, фантастических существ, животных, в
также орнаментальная резьба иногда с
изображениями ритуальных сцен. Повсюду
скульптура слита с архитектурпыми формами,
органически соединяется с ними, являются их
необходи-мым продолжением, бесконечно
умножающим u обогащающим их пространственные и
архитектонические соотношения. Интересно, что в
скульптуре храма в ее неисчерпаемом
декоративном разнообразии рождаются совершеиво
своеобразные формы образного и пластического
решения, в частности в области рельефа. Примером
может служить рельеф «Шива Трипуранткаа»,
который расположен на двух наружных стенах,
образующих прямой внутренний угол.
Важнейшей особенностью скульптурного оформления наружной части храма при изображении отдельных фигур или сцен является частое применение чрезвычайно высокого рельефа, практически иногда переходящего в круглую скульптуру, едва связанную с плоским фоном стены. Иногда подобный прием в сочетании с выразительной передачей движения создает совершенно своеобразный драмати-чоскии и пространственный эффект. Горельеф «Похищение Снты» рас-положенный в нише стены храма, является характерным примером. Сюжет взят, как и большинство сюжетов скульптурных рельефов храма Кайласанатха, из эпоса «Рамаяна». Показан один из напряженных моментов повествования о похиищении Ситы, жены Рамы, демоном Раваной. Легенда рассказывает, что в то время, как злой демон Раваиа отвлек Раму охотой, подослав ему золотую лань, произошло похищение Ситы. Тогда вдогонку за похитителем была послана могучая птица Джатаю, попытавшаяся напасть на Ранану н спасти Ситу. Изображен момент, когда птица коснулась клювом ноги Раваны, парящего высоко в небе со своей летящей колесницей. Полуобсрнувщаяся гибкая фигура демона решена чрсзчычайно пла-стично и полна плавного движения. Хотя фигура Ситы не сохранилась, в компо-зиции замечательно ощущается главное: спокойный н плавный полет Раваны, едва но прерванный тяжелой птицей, которой, согласно легенде, так и нс удалось ему помешать.
Суммируя длительный опыт пещерного зодчества,
храм Кайласанатха знаменует собой также отказ от
этого опыта. Технические неудобства и
специфические трудности скальной архитектуры,
зависимость от определенного рельефа местности,
структуры скал и т. п.— все это препятствовало
широкой практике скального строительства.
Именно поэтому храм Кайласанатха остался
единственным в своем роде оригинальным опытом
столь крупного скального храма.
Обозримый целиком лишь сверху, храм
кристалличностью и четкостью своих наружных
форм замечательно выделяется среди хаотических
необработанных скалистых холмов. Контраст храма
с окружающими скалами был усилен белой
штукатуркой, преа;де покрывавшей все здание:
своеобразный прием строителей храма,
примененный с целью выделить, обособить его. II
вместе с тем, находясь в углублении, храм не имеет
цельного, ясно воспринимаемого силуэта.
Пространственно-архитектурное решение храма в
известной мере обусловлено окружением скал и
словно стеснено ими. Скальная архитектура даже в
своем наивысшем развитии не могла соперничать с
каменной, тем более в крупномасштабных
сооружению.
В архитектуре южной Индии высеченные в скалах
храмы значительно уступают по размерам храму
Кайласанатха, но зато не имеют столь выраженной
зависимости от пещерного зодчества. Они
составляют важнейший в истории развития
индийской раннесредневековой архитектуры
комплекс памятников, нередко называемый в
литературе «Семь Пагод». Этот ансамбль
расположен в Маиаллапураме на восточном берегу
Деканского полуострова, к югу от Мадраса и
несколько севернее устья реки Палар. Создание
его относится примерно к началу 7 в. Сам город
Мамаллапурам был важным морским портом
государства Паллавов. В настоящее время
указанный ансамбль, а также прибрежный храм
(датируемый 700 г.) являются основными уцелевшими
памятниками некогда цветущего города.
Ансамбль в Мамаллапураме представляет собой
совершенно неповторимое в индийском искусстве
явление. Живописно расположенные среди песчаных
дюн неподалеку от моря, столь различные по своему
характеру архитектурные памятники в сочетании с
большими наскальными рельефными композициями,
свободно стоящими скульптурными изваяниями
священных животных производят впечатление
небольшого причудливого сказочного города.
Следует отметить, что сами храмы отличаются, в
общем, небольшими размерами. Самые крупные из них
едва достигают 14 л в длину и в вышину, а пещерные
храмы — 8 м в ширину в глубину. Зато они
отличаются тщательностью и совершенством своего
исполнения, поскольку для эстетических
представлении средневековой Индия не меньшее
художественное значение, чем храмы, имело и
скульптурное оформление, обильно их украшающее.
Характерной чертой ансамбля является необычайно
большой масштаб скульптурных произведений по
отношению к архитектурным сооружениям. В
ансамбле Мамаллапурама, быть может, в еще большей
степени, чем в Элуре. зодчество и ваяние
соперничают между собой по своему пластическому
я композиционному удельному весу.
Фрагменты статьи об Индии О.С. Прокофьева, по
материалам издания "Всеобщая история
искусств", том 2, часть 2, Москва,
"Искусство", 1961 г.
См. также минипутеводители Эллора, Элефанта,
ссылки на другие статьи по архитектуре Индии см.
на главной странице.
Achadidi Сычева Анна, 2005 При использовании материалов указывайте источник www.achadidi.narod.ru
Статьи об архитектуре Индии:
История храмовой архитектуры Индии
О скальных храмах Эллоры и Элефанты
Строение, архитектурные стили и символы индуистских храмов Индии
Дравидская архитектура. Индуистские храмы Тамила (южная Индия).
Карта сайта О путешествиях в Индию и Путях
