Пуджа.
Генезис ритуала и становление обрядности
Храм-театр.
Истоки традиции сакрального зодчества
Образ
бога. Формирование иконического культа
Натьяшастра
как памятник культуры раннего индуизма
Проанализировав систему ритуалов, сопровождавших представление древней натьи, и показав ритуальный характер последней, попытаемся реконструировать историко-культурную ситуацию, определившую зарождение древнеиндийской драмы. Эта проблема теснейшим образом связана с вопросами о возникновении ритуально-мифологической системы, сложившейся на основе пуджи, и генезисе самого ритуала, имевшего, как свидетельствует Натьяшастра, важнейшее значение для становления индийского театра. Материалы Натьяшастры не позволяют заключить, что именно определило формирование нового ритуального архетипа, столь отличного от ведийского ритуализма, и обусловило появление мифов, неизвестных в ведийской традиции. Лишь в более широком историко-культурном контексте можно ответить и на следующие вопросы: когда и в связи с чем произошло распространение пуджи в арийской среде, а также какую роль сыграла в этом процессе сценическая традиция и ритуалы, сопровождавшие представление древней драмы. В ряде случаев ответы на эти вопросы могут быть сформулированы лишь в виде гипотез, в основе которых лежит попытка интерпретации немногочисленных и разрозненных исторических свидетельств, на первый взгляд никак не связанных между собой. Однако проделанный анализ Натьяшастры позволяет увидеть данные факты в новом свете, понять, что они являются мозаичными фрагментами некогда целостной картины, дающей представление об особой ритуальной культуре, породившей феномен древнеиндийской драмы.
Первым из намеченного круга проблем мы рассмотрим вопрос о происхождении пуджи, являющийся одним из самых сложных и нерешенных в индологии. Многие ученые придерживаются идеи о ведийском генезисе этого обряда. Апеллируя к объективно существующим совпадениям в частных моментах, они предлагают видеть в пудже видоизмененную, особым образом трансформированную яджну. Во многих как специальных, так и общих исследованиях можно встретить указание на преемственность между яджной и пуджей, хотя так и не появилось аргументированного объяснения подобной трансформации, приведшей, как показало исследование, к возникновению совершенно иного ритуального архетипа. Едва ли не единственной попыткой такого рода можно считать гипотезу Я.А.Б. ван Бейтенена, возводившего пуджу к ведийскому ритуала Праваргья, исполнявшемуся в начале жертвоприношения сомы . Однако предложенная им концепция, основанная на схожести чисто внешних моментов обрядовой практики, не получила широкого признания.
Сравнение яджны и пуджи позволяет говорить о принципиальной маловероятности поступательного развития ведийских ритуальных форм, закончившегося возникновением ага-мической обрядности. Пуджа как конкретная культовая практика не следует из яджны, а скорее отрицает ее. Помимо приведенных ранее аргументов чисто ритуального характера видеть в пудже видоизмененную яджну мешает и тот факт, что подобная трансформация должна была бы произойти чрезвычайно рано, в эпоху создания фамильных мандал Риг-веды. Глагол «puj», имеющий значение почитать, прославлять, семантически связанное с названием ритуала «пуджа», в Ригведе не зафиксирован. Зато однажды встречается корень «puj» в составе имени Sacipujana (PB.VIII. 17.12). Само это имя упоминается в стихе, обращенном к Индре, и вероятнее всего является одним из эпитетов этого бога. Саяна так комментирует интересующий нас фрагмент: «О Шачипуджана, с этим словом совершается пуджа (поклонение) — такова пуджа, начинаемая с восхваления» . Расшифровывая смысл данного обращения к богу, комментатор Ригведы затрагивает более широкий контекст и указывает на использование имени в конкретном обряде, называемом пуджей. Опираясь на сказанное, допустимо считать, что в имени Шачипуджана скрыто упомянуто название ритуала пуджи, существовавшего тем самым в период написания гимна. В других ведийских текстах корень puj встречается столь же редко. Он отмечен в Ашвалайяна- и Шанкхьяяна-грихьясутрах и один раз в Чхан-догья-упанишаде (ЧхУпЛ.ПЛ) . Тем не менее все эти разрозненные свидетельства все же позволяют, на наш взгляд, говорить о параллельном существовании яджны и пуджи в ведийскую эпоху, когда первая занимала основные позиции, а вторая, судя по крайне незначительным упоминаниям, была сугубо маргинальным обрядом.
В начале XX века появилась гипотеза о дравидийском происхождении пуджи. Высказанная в целом ряде исследований, она была наиболее последовательно изложена в специальной статье Дж.Фаркухара. Однако работа последнего также носила предположительный характер и скорее апеллировала к здравому смыслу, нежели была по-настоящему доказательной. В результате и после статьи Дж.Фаркухара гипотеза о неарийских истоках пуджи осталась правдоподобным, но недоказанным предположением.
Современный уровень изученности данной проблемы позволяет вернуться к гипотезе о дравидийском происхождении пуджи. Наиболее любопытное и точное подтверждение неа-рийского генезиса этого ритуала можно найти в этимологии самого термина. Если бы изначально пуджа принадлежала к арийским обрядам, то естественно предположить, что ее название являлось бы санскритским словом, с большой вероятностью имеющим параллели в индоевропейских языках. Однако было установлено, что корень «puj» не существует ни в одном из индоевропейских языков за пределами Индии. Поэтому неоднократные попытки выявить индоевропейские истоки термина каждый раз сопровождались оговорками и замечаниями о том, что слово «рujа» является «изолированной вершиной», «своеобразным лингвистическим феноменом», не находящим прямых аналогий в санскрите и других индоевропейских языках . Отсутствие индоевропейских параллелей и лингвистические особенности самого корня создали предпосылки для возникновения дравидийских_этимологий термина. М.Коллинз предложил считать слово «puja» дравидийским заимствованием, образовавшимся от «рп» — цветок и корня «ge» — делать, который в тамильском представлен как «сеу», в ка! нада как «ge» и в телугу как «се» . Подобное истолкование хорошо сочеталось с ритуальной символикой пуджи как цветочного жертвоприношения. Дж.Карпентьер, также проанализировавший термин «пуджа» в дравидийском контексте, предположил, что он может происходить от корня «pusu» — смазывать87. Ритуальное обоснование своей этимологии исследователь видел в той роли, которую играет в пудже красная сандаловая паста, используемая для разного рода притираний и смазываний. Существует еще одна гипотеза о дравидийском происхождении термина, возводящая его к корню «pottu» или «рогги», означающему почитать или прославлять. Проблема оказалась настолько сложной, что поднимался вопрос и о двойном — дравидийско-индоевропейском генезисе слова. Однако, несмотря на все разнообразие мнений, на сегодняшний день наиболее правдоподобными продолжают считаться дравидийские этимологии термина, приведенные для истолкования названия пуджи в авторитетном «Этимологическом словаре» М.Майрхофера.
О неведийском происхождении самого цветочного обряда косвенно свидетельствует полное отсутствие интереса к пуд-же со стороны брахманских ритуальных текстов, детально разрабатывающих мельчайшие черты ведийской обрядности. Кроме того, на дравидийские истоки этой формы почитания богов указывают и найденные при раскопках Мохенджо-Даро скульптурные изображения древнего, протодравидийсксто обряда, идентифицированного Р.Н.Дандекаром как поклонение типа пуджи .
На наш взгляд, совокупность ритуальных, исторических и лингвистических свидетельств говорит в пользу неарийской принадлежности пуджи. Считая пуджу исконно дравидийским ритуалом, мы оказываемся перед необходимостью рассмотреть более общую проблему взаимоотношения религии ведийской эпохи, основным обрядом которой являлась яджна, с системой индуизма, центральным ритуалом которой стала пуджа. В ин-дологической литературе не существует ясно выраженной позиции по вопросу о том, насколько принципиально в ритуальной и мировоззренческой сферах отличался индуизм от исторически непосредственно предшествовавшего ему брахманизма. Хотя не раз отмечалось значение неарийского субстрата в процессе формирования индуизма, однако нет точной оценки той роли, которую сыграло дравидийское влияние91. Если признать, что неарийский обряд стал основой ритуально-мифологической системы индуизма и во многом вытеснил яджну, то это влияние оказывается не внешним, а конституирующим, затрагивающим самые глубокие основы древнеиндийской ритуальной культуры.
Примечательно, что ни в одном из древнеиндийских источников нельзя найти каких-либо свидетельств, обосновывающих столь кардинальное изменение типа оэрядности. Нет следов открытого порицания нового культа, как, впрочем, и выраженного его одобрения. Тем не менее ведийский период религиозной истории, связанный прежде всего с яджной, оказался четко отделен от ее нового этапа, характеризуемого утверждением пуджи. В рассматриваемой традиции они были разграничены на терминологическом уровне — все, что непосредственно принадлежало к ведийско-брахманской религии в ее ортодоксальном варианте, получило название Nigama, ставшее синонимом Вед, в то время как реформированная ритуальная система, сложившаяся на основе пуджи, стала именоваться Аgama и дала название целой группе ритуальных текстов, которые были рассмотрены в первой главе данной юты.
Существенные расхождения отличали богослужебную практику ведийского времени от поклонения, принятого в индуизме. Ведизм и брахманизм не знали храмовых построек, в то время как в индуизме они считались обязательными. Яджна представляла собой неиконическое почитание незримого бога, а пуджа — поклонение его антропоморфному образу. Иными словами, в индуистский период религиозной истории под пуджей понимали прежде всего храмовый ритуал почитания образа бога. Примечательно, что обе эти конституирующие черты агамической обрядности могут быть отмечены и в ритуально-мифологических текстах Натьяшастры.
Рассматривая обряды основания и освящения театрального здания, мы отмечали выраженное культовое предназначение дома для натьи. Однако остается открытым вопрос: насколько универсальной являлась сценическая постройка с религиозной точки зрения? Обладала ли она отличительными функциями подлинного храма, предполагавшими регулярные богослужения, совершаемые ради благополучия всего социума, или все же имела узкоспециальное назначение, связанное лишь с постановкой ритуальной драмы?
Поскольку описание сценического здания известно нам из трактата, посвященного театральному искусству, то в современном восприятии дом натьи представляется прежде всего местом разыгрывания драмы. Можно, однако, предположить, что для носителей традиции театральное здание в первую очередь являлось местом совершения пуджи, без которой не могла существовать и сама драма, оказывающаяся бессмысленным и даже вредоносным делом. Напомним, что на это прямо указывает Натьяшастра, подчеркивающая, что, «не совершив пуджу, не следует устраивать ни сцену, ни спектакль» (НШ.1.126).
Последствия совершения пуджи далеко выходили за круг задач сакрализации драмы. Фактически они оказывались важными для всех обитателей страны и ее царя. Уже в обряде основания театра отмечается, что разрыв веревки, которой проводятся измерения, способен привести к наступлению политической смуты в государстве. Недостаточно тщательное закрепление колонн вызывает засуху, нашествие врагов, смерть и другие неблагоприятные последствия. Неисполнение религиозных церемоний, представляемых в театральном здании, было сопряжено с неприятностями для всего государства и его правителя.
Храм гуха, так же как и театральное здание, описанное в Натьяшастре, представлял собой прямоугольную однозальную постройку, длина которой вдвое превосходила ширину- Храмы этого типа строились из кирпича и, как правило, были одноэтажными, однако существовали к двухэтажные разновидности храма гуха. Все сказанное позволяет прийти к весьма важному заключению о том, что домом натьи фактически мог быть любой храм типа гуха, древние образцы которого известны благодаря археологическим изысканиям.
Таким образом, театральные постройки, представляющие собой один из видов храмовой архитектуры, несомненно, существовали в истории Индии. Более того, сведения Натьяшастры позволяют считать, что практика совершения храмовой пуджи, сопровождавшейся представлением ритуальной драмы, сформировалась у истоков традиции культового зодчества. Во-первых, об этом свидетельствует легенда Натьяшастры, указывающая, что дом натьи был создан Вишвакарманом вскоре после демонстрации первой драмы и уже в нем по приказу Брахмы была исполнена первая сценическая пуджа. Во-вторых, об изначальной связи театрального искусства и идеи возведения храмов говорит тот факт, что главным жрецом, совершавшим пурварангу, являлся сутрадхара — «держатель шнура», или собственно зодчий, строитель. Он же считался руководителем театральной труппы, своего рода первым актером. Кажется допустимым предположить, что единство термина, обозначающего «ритуального строителя», «главного жреца пурваранги» и «первого актера», не случайно и отражает тот этап в развитии традиции, когда сакральные функции возведения театра, совершения в нем пуджи и разыгрывания ритуальной драмы были объединены в одном лице и все принадлежали сутрадхаре. (Любопытно, что с практикой ритуального строительства связано и имя сценического помощника сутрадхары — стхапаки или строителя.) Очевидно, позже, с накоплением и усложнением обрядового знания, произошло достаточно естественное разделение культовых обязанностей, а от ранней эпохи наследовалась лишь не вполне ясная общность названия актеров и строителей, поро-дившая в науке разнообразные гипотезы .
Подытоживая сказанное, можно утверждать, что в истории Индии существовал особый тип храмов, принадлежавших к разновидности гуха. в которых регулярно совершалась пуджа, имевшая всеобщее сакральное значение и, кроме того, разыгрывалась ритуальная драма. Помимо всего прочего, эти постройки до сих пор не обнаружены еще и потому, что в современном восприятии произошло заметное смещение акцентов. По-видимому, дом натьи в индийской традиции был не столько театром, служившим для представления спектаклей, более или менее обязательно предварявшихся освящающими церемониями, сколько специфическим видом храма, приспособленным для театрализованного ритуального действа, которое, подобно европейской литургической драме, выступало своеобразным дополнением к обязательному каноническому богослужению.
Надо отметить, что сама идея храма-театра достаточно долго существовала в индийской культуре и намного пережила эпоху ранней ритуальной натьи. На наш взгляд, ее позднейшую интерпретацию воплощают собой средневековые нат-мандиры (театральные или танцевальные залы), не просто соседствующие с храмовым святилищем, но сливающиеся с ним в едином архитектурном ансамбле. В средневековый период развития индуизма в нат-мандирах исполнялись ритуальные танцы, а во время религиозных празднеств, при большом скоплении народа, совершались некоторые виды пуджи '. Видимо, прямым следствием театрализованной богослужебной практики и разыгрывания культовой драмы стало вынесение на внешние фасады индуистских храмов громадного числа апсар-танцовщиц и гандхарвов-музыкантов, застывших в предписанных Натьяшастрой позах.
Из ритуально-мифологических сведений Натьяшастры могут быть также вычленены и представления о пудже как обряде почитания образа бога. В трактате нет главы, специально посвященной методам изготовления изображений богов или их внешнему описанию. Однако, как упоминалось ранее, колонны театрального здания декорировались скульптурами «женщина-и-дерево», не являвшимися прямыми объектами поклонения, но при этом выполнявшими достаточно важную ритуальную роль ч создававшими ощущение реального присутствия небожительниц.
Данные о религиозно почитаемом образе бога можно найти в описании ритуала освящения нового здания. Как уже отмечалось, совершая обряд сакрализации сцены, жрец в первую очередь должен был «установить на ней богов». Несмотря на некоторую неопределенность свидетельств Натьяшастры, допустимо считать, что речь идет как о материальных скульптурах, выполненных из дерева или камня, так и о небожителях, предстающих на сцене лишь идеально, как незримые субстанции. К числу последних прежде всего принадлежат представители низшего пантеона, о которых Натьяшастра говорит только во множественном числе. В основном они составляют божественную свиту того или иного бога и призываются на сцену в громадных количествах (к примеру, полчища бхутов, сопровождающие Шиву).
Напротив, характеристики богов, занимающих высшие ступени сакральной иерархии, заставляют предполагать реальные скульптурные изображения. В частности, это относится к «Брахме, сидящему на лотосе». Поза Брахмы выглядит как недвусмысленное указание на известный в индийском искусстве иконографический тип бога, по легенде родившегося из лотоса. Очевидно, ритуальными статуями были и все другие поименно названные в Натьяшастре боги. Тогда предписания трактата следует понимать в том смысле, что вокруг Брахмы в восьми секторах, ориентированных по основным и промежуточным сторонам света, жрецу надлежало расположить скульптурные изображения Шивы, Вишну-Нараяны, Индры, Сканды, Сарасвати, Лакшми, Агни, Ямы, Митры и других богов.
В пользу данного предположения можно привести целый ряд аргументов. Напомним, что, суммируя правила установления богов в мандале, Натьяшастра указывает, что «по закону следует разместить все божества, характеризуемые соответствующими цветами и формами» (НШ.3.32). Это утверждение было бы возможным лишь в том случае, если бы речь шла о реальных скульптурах, важнейшими признаками которых являются цвет и форма, наиболее полно передающие визуально воспринимаемые черты зримого облика. Показательно и само расположение богов на сцене, точно соответствующее принятой в индуистских храмах практике установления культовых статуй. Первым в центре святилища традиционно устанавливался образ бога, которому посвящен храм. Затем статуи богов располагали с четырех сторон от него, одновременно ориентируя их по главным географическим направлениям. В самом конце церемонии, отмерив равные интервалы, божественные изображения размещали по промежуточным сторонам света98.
Сказанное позволяет с большой степенью вероятности утверждать, что сценической обрядности были известны образы богов, служившие целям религиозного поклонения. Тем самым ритуальные тексты Натьяшастры, так же как и агамн-ческие трактаты, зафиксировали синкретический культ, предполагавший наряду с почитанием незримого божества, создаваемого лишь усилиями воображения верующих, и ритуальное служение его физической форме, доступной для визуального обозрения. По всей видимости, связь между поклонением образу бога и искусством театра намного глубже и сущностнее, чем это считалось до сих пор. Следует отметить, что феномен возникновения специальных изображений богов, используемых в ритуале, не получил адекватного освещения в индологии. Неясно, как, когда и в каком ритуальном контексте сложился канон антропоморфных обликов представителей индуистского пантеона. Не существует ответа и на более частный вопрос: была ли пуджа изначально ико-нической формой почитания богов, и если нет, то что способствовало формированию иконического культа?
По нашему мнению, появление индивидуальных черт антропоморфного образа того или иного бога явилось прямым следствием представления ритуальной драмы, героями которой были исключительно боги, демоны и сверхъестественные существа. Несомненно, все они должны были различаться в условиях конкретного сценического действия, что возможно лишь при наличии устойчивого набора индивидуальных черт каждого небожителя, переданных с помощью грима, прически и платья.
Существуют только две возможности появления подобного канона антропоморфных обликов богов: либо устроители культового действа откуда-либо заимствовали иконографические типы индуистских богов и как бы оживляли их, делая героями натьи, либо, поставленные перед необходимостью разыграть тот или иной миф и не имея образца, они сами постепенно сформировали основные представления о внешности различных богов.
Не отрицая полностью первую возможность, мы тем не менее должны признать, что известные сегодня факты скорее опровергают, нежели подтверждают ее. Как уже отмечалось, ведийская ритуальная культура не знала антропоморфных изображений богов. Во всяком случае, основываясь на сведениях брахман, можно с уверенностью утверждать, что они не играли никакой роли в ведийской ритуальной практике и появились на сравнительно позднем, постведийском этапе развития древнеиндийской ритуальной культуры. Таким образом, ритуальные статуи богов, неизвестные еще в период брахман, не были неотъемлемой частью культа яджны и уже в силу этого не могли наследоваться пуджей из ведийской ритуальной системы. Закономерен вопрос: не заимствовались ли изображения богов вместе с пуджей у дравидийских народностей Индии? Однако, во-первых, мы ничего не знаем о существовании подобной дравидийской практики богопочита-ния. Кроме того, даже это бездоказательное допущение не способно объяснить, каким образом и зачем еще до адаптации пуджи арийской средой в аборигенных культах сформировались антропоморфные облики таких ведийских богов, как Брахма, Индра, Агни, Митра или Яма.
С другой стороны, используя специфические средства театральной выразительности, подобные костюму и гриму, достаточно просто было создать индивидуальный и при этом условный образ любого божества. Согласно Натьяшастре, внешний вид персонажей натьи определялся сочетанием различных абхинай — способов сценической репрезентации, конкретизируемых помимо пластики также в костюме и гриме (ахарья-абхинайе) (НШ.23.2-3). Примечательно, что цветовая символика театрального грима, описанного в Натьяшастре, в первую очередь подразумевает божественных персонажей. Указывается, что в гриме Шивы, Сурьи, Брахмы и Сканды должен был преобладать золотой цвет, Сомы, Индры, Варуны и Брихаспати — белый, Агни — желтый, Нараяны, Нары и Васуки — темно-синий. Дайтьи, данавы, ракшасы, пишачи и гухьяки, а также Яма тонировались синим, в то время как якши, гандхарвы и наги пестро раскрашивались всеми оттенками цветовой гаммы (НШ.23.90-94). Называя различные виды украшений, Натьяшастра указывает, что их следует использовать для богов и царей (НШ.23.20). Описывая грим и костюм героинь, трактат наиболее подробно характеризует внешность богинь, якшинь, нагинь и апсар (НШ.23.49-60), предписывая одевать земных женщин по обычаям их родины (НШ.23.62).
Передавая состояние героя, актеры разнообразно двигались, чередуя различные сценические шаги, принимали те или иные позы и широко использовали условно-знаковые жесты рук. По нашему мнению, именно пластика участников драмы в сочетании с костюмом и гримом легла в основу антропоморфных представлений о богах, сценические образы которых обладали совокупностью узнаваемых иконографических черт. От зримого облика бога, имевшего вполне определенные характеристики одежды, прически и цветовой гаммы, достаточно легко было перейти к фиксации, закреплению этого облика в статуарном изображении.
Приведенные рассуждения подкрепляются несомненной близостью техники актерского перевоплощения посредством абхинай и приемов создания скульптурных и живописных изображений индуистских богов. Признано, что цветовое решение древнеиндийской живописи имеет последовательно условный характер и строится по законам нанесения грима, выработанным в процессе развития театрального искусства. Пластическая моделировка изображения также восходит к практике тонирования тела актера и, более того, даже сохраняет принятое в Натьяшастре обозначение «грима для тела», продолжая называться вартаной ,
Скульптуры индуистских богов, украшающие фасады храмов, представлены в позах, описанных Натьяшастрой. Жесты фигур на рельефах и статуях воспроизводят сценический язык жестов, что позволяет до сих пор иллюстрировать теоретические предписания трактата реальными фигурами храмовой декорации.
Таким образом, живописные и скульптурные образы богов скорее всего наследовали грим, костюм и пластику актера, игравшего божественного персонажа. В этом смысле не театральное зрелище заимствовало иконографические типы неведомо когда и как появившихся изображений богов, а сами эти изображения стали прямым следствием представления индуистских мифов и зафиксировали внешние черты богов, сформировавшиеся в ходе развития сценической традиции.
Нет никаких оснований предполагать, что арийское общество заимствовало у дравидов целостный культ, отличительными конституирующими чертами которого были строительство храмов и создание специальных богослужебных изображений. Очевидно, такого культа просто не существовало. Зато, несомненно, была пуджа, вытесненная яджной на периферию ритуальной и социальной действительности. Видимо, корректно говорить лишь о заимствовании идеи или, в лучшем случае, элементарной схемы цветочного жертвоприношения. На основе этой схемы, насыщенной символически значимыми элементами, постепенно возникли сложные ритуальные церемонии, известные нам по описанию Натьяшастры и текстам агам. Подобно тому как в христианской обрядности таинство причастия предполагало выверенную последовательность литургических действий, так и пуджа как непосредственный момент ритуального дарения была обрамлена логически взаимосвязанными сакральными событиями. На основе единого архетипа, варьируя и многообразно преломляя его, были созданы различные конкретные обряды, преследовавшие несовпадающие культовые цели, но все унаследовавшие общее родовое название пуджа.
Как было показано при сопоставлении агамических и сценических обрядов, часть элементов пуджи была заимствована из ведийской ритуальной культуры, другие, по-видимому, оказались результатом оригинального религиозного творчества. Последнее прежде всего относится к песнопениям, музыке, танцам, специальным танцевальным движениям, условным позам и выверенным знаковым жестам, которые стали для пуджи не декоративным украшением, а составили символическую основу священнодействия. Бросается в глаза, что все эти нововведения, неизвестные ведийскому ритуализму, обладают последовательно театрализованным характером. На наш взгляд, только длительное параллельное развитие ритуала и ритуальной драмы могло определить столь явную близость сакральных приемов пуджи и выразительных средств древнеиндийского театра и в конечном счете обусловить формирование антропоморфных обликов богов, копирующих символику костюма, грима и движений актера. Лишь неразрывностью исполнения цветочного жертвоприношения и театрализованного мифа можно объяснить тот факт, что здание для натьи, известное по описанию Натьяшастры, одновременно названо в легенде и первым храмом для пуджи.
Опираясь на сказанное ранее, допустимо предположить следующую последовательность стадий формирования икони-ческого культа. Вначале ««живые» боги действовали только в ритуальной драме, где были выработаны особые приемы изображения небожителей, постепенно осмысленные как один из способов приобщения к надличностному миру. В этом статусе они попали в ритуалы, связанные с представлением драмы, а затем и в агамические формы пуджи. Любопытно, что отождествление с богом посредством принятия условных поз и жестов не только стало отличительной сакральной практикой агамического ритуала, но и дожило до наших дней в разнообразных формах индуистской обрядности. Очевидно, лишь после того, как в сценических представлениях сложились антропоморфные облики индуистских богов, появились и их первые культовые изображения в пудже. Все три типа воплощения небожителей: актером в драме, жрецом в пудже и скульптором в камне, дереве или металле — имеют единую символику и апеллируют к общей системе ритуальных представлений.
Следует отметить, что поклонение символу или образу божества точно согласовывалось с основной догматической идеей пуджи, заключавшейся в служении богу не с помощью исчезающей в огне жертвы, а непосредственно видя его изображение перед собой и принося дары к его подножию. Вероятнее всего, первоначально это определило особый сакральный статус многих обрядовых предметов пуджи, считавшихся местом непосредственного пребывания божества, и на каком-то этапе обусловило широкое распространение практики использования обрядовых статуй. Примечательно, что в случае идеального присутствия бога участники ритуала должны были мысленно реконструировать его облик, вызывая в памяти многочисленные конкретные подробности, совокупность которых напоминает своеобразный иконографический справочник, как бы отсылающий к не раз виденным скульптурным или живописным изображениям бога.
Итак, важнейшие черты обрядовой специфики агамической пуджи находят, как мы видим, прямые аналогии в тексте Натьяшастры. Более того, как показало исследование, строительство храмов и возникновение специальных божественных изображений были тесно связаны с зарождением ритуальной практики представления сценической пуджи и инсценирования эпических мифов. В этой связи следует отметить, что тексты агам знают традицию храмового почитания образа бога не только в хорошо развитой, но и полностью устоявшейся форме. Они, несомненно, создают представление о широко распространенной и процветающей религиозной культуре, в то время как Натьяшастра, на наш взгляд, отражает значительно более ранние этапы ее существования и фиксирует не конечный непререкаемый канон, а скорее различные стадии живого процесса религиозного творчества. С этим предположением, возникшим на основе изучения конкретных видов богослужения, хорошо согласуется тот факт, что Натьяшастра, датируемая началом нашей эры, содержит едва ли не самое первое подробное описание пуджи вообще. Агамические трактаты малоизучены и, как следствие этого, датированы весьма приблизительно . Считается, что они появились единой группой практически одновременно, а весь корпус сочинений, включающий как основные, так и дополнительные агамы, полностью сложился к IX веку и в целом отражает средневековый период истории индуизма . Предполагают, что им предшествовали более ранние ритуальные тексты, соответствовавшие начальному этапу формирования индуизма, своего рода протоагама, не дошедшая до наших дней. Тем самым Натьяшастра оказывается существенно древнее всей доступной нам сегодня агамической литературы. Фиксируя многие черты становления иконического культа, она одновременно является и самым ранним источником по обрядности пуджи. В этой связи хочется специально напомнить, что сами по себе ритуальные тексты Натьяшастры сформировались значительно раньше условной границы I-II веков.
Уместно поставить вопрос о времени распространения храмовых ритуалов, связанных с почитанием образа бога. Агамические трактаты служат документальным подтверждением процветания конфессионально неоднородных иконических культов в средневековый период индийской истории. Опираясь на датировку Натьяшастры, можно утверждать, что уже на рубеже тысячелетий существовали развитые формы храмовой обрядности, связанные со сценическими представлениями.
Анализируя литературные источники более ранней эпохи и учитывая относительность датировок большинства древнеиндийских памятников, нетрудно заметить, что первые свидетельства существования иконического культа принадлежат к периоду около середины I тыс. до н.э. Так, в грамматике Панини — Аштадхьяйи, датируемой V-IV вв. до н.э., можно найти упоминания об образах богов, называемых Pratikrti (Пан.5.3.96) или, более специально — Area (Пан.5.2.101). Рассматривая правило присоединения суффикса к именам богов, таких, как Шива и Сканда, Панини вскользь говорит о статуях богов и бытовании особого вида деятельности, связанного с обслуживанием божественных изображений и дающего средства к жизни (Пан.5.3.99). Сведения Аштадхьяйи позволяют считать, что в середине I тыс. до н.э. в Индии наряду с ведийской яджной получило распространение почитание богов в форме пуджи, упоминания о которой неоднократно встречаются в грамматике Панини (Пан.3.3.105; 8.1.67).
О пудже как иконическом культе знают и древние комментаторы Аштадхьяйи. На нее указывает Катьяяна, составивший свое «Дополнение к сутрам» на век-два позже Панини (Варт.1.3.25; Пат., т.1, с.281), и Патанджали, предположительно создавший Махабхашью во II в. до н.э. Последний говорит о пудже как о широко распространенном и актуальном виде ритуальной практики. Он упоминает деяние Маурь-ев, которые с целью получения золота способствовали воздвижению статуй, прежде использовавшихся только для поклонения..
Приведенные свидетельства позволяют отнести возникновение иконического культа к середине I тыс. до н.э. Очевидно, немногим позже появились и первые культовые постройки, сведения о которых содержатся у комментаторов Панини (Пат.,_т.1, с.436). Разрозненные упоминания о храмах (Devatayatana), домах богов (Devakula) и божественных образах (Devatarca) встречаются в Манава-, Баудхайяна- и Шан-кхьяяна-грихьясутрах, а также в дхармасутрах Гаутама и Апастамба, которые авторитетный исследователь этой традиции П.В.Кане относит к V-IV вв. до н.э. . Сведения об изображениях богов и храмах появляются и в ранних частях Ма-хабхараты, предположительно сложившихся в эту же эпоху. Все эти фрагментарные свидетельства, более или менее случайно уцелевшие в источниках, посвященных совершенно другим вопросам, хорошо согласуются с археологическими данными. Наиболее ранние дошедшие до наших дней развалины каменных храмов и образцы каменной пластики датируются IV-III вв. до н.э.*04. Они свидетельствуют о сложившемся каноне и высоком мастерстве архитекторов и скульпторов, отточенном, как предполагают исследователи, в период деревянного зодчества, предшествовавший строительству и ваянию из камня. Таким образом, зарождение традиции возведения храмов и украшения их скульптурой следует отнести на несколько веков ранее, к уже отмеченной нами условной границе середины I тыс. до н.э.
Как об этом свидетельствует Аштадхьяйи, в этот же период формировались и религиозно-мифологические представления, связанные с ритуальной практикой почитания образа бога. Среди постведийских богов, которые, по замечанию Патанджали, «в Ведах совместно не предназначаются для подношения даров» (Пан.6.3.26; Пат., т.Ш, с.149), Панини знает Шиву и Сканду. Кроме того, он говорит о Бхавани, Руд-рани, Шарвани и Мридани, именах, соответствующих женской ипостаси божества и образованных от четырех имен Шивы (Пан.4.1.59). Древний грамматист указывает и на поклонение Махарадже, иначе именуемом Вессавана-Кубера, являющемся повелителем и главой четырех хранителей основных частей света, которых допустимо отождествить с локапалами, неизвестными в ведийской традиции, но играющими важную роль в мифологии Натьяшастры и средневековых агамических текстов (Пан.4,4.135). Еще одним свидетельством распространения в середине I тыс. до н.э. неведийских форм поклонения и связанных с ним религиозно-мифологических идей является то, что, по преданию, начальные ключевые сутры Аштадхьяйи были внушены Панини самим Шивой. Таким образом, он может рассматриваться в качестве свидетеля, если не приверженца, незедийских культовых представлений.
Ранние грихьясутры, созданные примерно в это же время, содержат описание обряда Шулагава, в котором Рудра-Шива почитается как верховное божество. Ашвалайяна-грихьясут-ра, датируемая не позднее IV в. до н.э., упоминает 12 имен Рудры и добавляет, что все имена в мире принадлежат ему (АшвГрСу IV.9J7; 27-29).
При изучении обрядности пуджи мы сформулировали гипотезу о том, что представления древней натьи были тесно связаны с возникновением образов богов и в конечном итоге с появлением иконического культа. Однако это было бы исторически возможным только в том случае, если бы сценическая традиция существовала в середине I тыс. до н.э. Свидетельства о том, что театральное искусство уже возникло в этот период и даже получило теоретическое осмысление, можно также найти в Аштадхьяйи Панини. Многие исследователи отмечали у Панини упоминания о натасутрах, которые стало принято именовать загадочными. Написана не одна работа по поводу того, следует ли считать их руководствами для танцоров и мимов или для актеров в полном смысле этого слова105.
Сомнения относительно возможности перевода термина наша как актер основывались на убеждении, что в середине I тыс. до н.э. театр как целостное явление еще не сложился и существовали лишь части будущего единства — танец, музыка и пантомима. Сведения Аштадхьяйи заставляют думать, что это не так, поскольку Панини были уже прекрасно известны различия между танцевальным (Nrtta) (Пан.ЗЛЛ45) и собственно драматическим (Natya) (Пан.4.3Л29) искусствами. Существенно, что Панини прослеживает лингвистическую связь интересующих нас терминов. По правилу, сформулированному в Аштадхьяйи, производным от слова ната является понятие натья, а не нритта. Очевидно, оба типа сценического действа, разграниченные на терминологическом уровне, отделялись и в реальной практике. В частности, Патанджали, комментируя соответствующие сутры Паники, специально оговаривает использование термина нритта для обозначения танца. С другой стороны, Натьяшастра, несомненно зафиксировавшая развитые формы драматического искусства, неоднократно называет актеров патами. Опираясь на эти факты, можно считать, что уже во времена Панини термин наша определял не только или даже не столько танцоров, сколько актеров в полном смысле этого слова, а под натьей понималось представление, близкое по типу и характеру образности к драме. Исследуя сведения Аштадхьяйи, можно в какой-то степени ответить на вопрос о том, светское или ритуальное предназначение имели натасутры и описываемая в них практика. Панини упоминает натасутры в разделе, посвященном перечислению трактатов, создававшихся в различных ведийских школах. В ряду брахман, кальпа- и шраута-сутр грамматист называет две натасутры Шилалина и Кришашвы, рассматривая их как сакральные сочинения. Комментируя Панини, Пантанджали указывает, что постижение натасутр отличалось от принятой «текстовой» формы передачи ритуального знания и происходило непосредственно на сцене: «обучение тогда [начинается], когда начинающие приходят на сцену [и говорят]: послушаем (будем учиться) у наты» (Пан.1.4.29; Пат., т.1, с.329). Чрезвычайно важно, что комментаторы Панини относили натасутры к традиции Xmnaya — священным текстам, преданиям, т.е. к той же традиции, к какой причисляли себя и средневековые агами-ческие тексты, понимавшие под Amnауа зафиксированную в них систему представлений. Таким образом, можно считать, что во времена Панини натасутры рассматривались как религиозные сочинения, связанные с некой ритуальной практикой. В плане уточнения этой ритуальной практики важен вопрос о преемственности между натасутрами и известным нам текстом Натьяшастры. Существует мнение, что прямой исторической предшественницей Натьяшастры является Натасут-ра Шилалина , имя которого в качестве ритуального учителя встречается в Шатапатха-брахмане (ШатБр.ХШ.5.3.3). Из комментария Патанджали следует, что в Аштадхьяйи имелось в виду не имя конкретного автора сутры, а название школы, восходящей к авторитету Шилалина. Сведения о реальном существовании такой школы содержатся в Анупада-сутре (AitCyVI.5). По индийской традиции, название школы получали создававшиеся в них религиозные сочинения, в частности, известна не дошедшая до наших дней Шайлалика-брахмана, упоминаемая в Апастамба-шраута-сутре (АпШрСу VI.4.7). Серьезным аргументом в пользу установления связи между Натасутрой Шилалина и Натьяшастрой является то, что Натьяшастра неоднократно называет исполнителей драмы Sailalakas, термином прямо восходящим к понятию Sailalinas, которое, согласно правилу Панини (Пан.4.2.66), служило для обозначения учеников, изучавших натасутры в школе Шилалина. Школа Шилалина, несомненно, сыграла важнейшую роль в развитии театра, на что указывает принятое в древнеиндийской традиции обозначение актера как Sailusa.
Таким образом, можно констатировать, что в середине I тыс. до н.э., когда в древнеиндийском обществе получило распространение поклонение в форме пуджи и формировались связанные с ним мифологические представления, появились и натасутры, свидетельствующие о существовании и теоретическом осмыслении в эту эпоху театрального искусства, развивавшегося в контексте некой ритуальной практики. Преемственность между Натасутрой Шилалина и Натьяшастрой, а также религиозный характер самих натасутр, принадлежавших к традиции Аmnaya, дают возможность предположить, что эти не дошедшие до нас трактаты фактически представляли собой специальные ритуальные тексты, характеризующие сценические обряды типа пуджи и сопровождавшие их мистериальные представления. Помимо всего прочего, это предположение позволяет искать в ритуально-мифологических свидетельствах Натьяшастры наиболее ранние черты идеологии, обосновавшей распространение пуджи в арийской среде. С этой целью обратимся вновь к «мифу о творении», нашедшему отражение в легенде о происхождении театра. Поскольку, на наш взгляд, данная легенда содержит мифологическое осмысление реальных исторических событий, приведем интересующую нас часть более подробно, Предание начинается с вопросов мудрецов-муни к Бхарате, легендарному автору Натьяшастры: «Эта Натьяведа, которая тобой надлежащим образом составлена и которая основывается на Ведах, как, о брахман, возникла и для чего?» (НШ.1.5). В ответ было сказано: «Прежде, о брахманы, когда закончился золотой век при Сваямбхуве и пришел серебряный век Ману Вивасвата, в связи с распространением чувственных удовольствий мир, оказавшийся подверженным страсти и алчности, пребывал в неведении, происходящем из зависти и гнева, колеблясь между счастьем и несчастьем... Тогда боги, возглавляемые великим Индрой, сказали Питама-хе (Брахме): «Мы хотим развлечения, которое оказалось бы достойным быть видимым и слышимым, ведь существующий ведийский канон не подлежит слушанию среди каст шудр; поэтому создай новую, пятую Веду, доступную всем варнам». «Да будет так, — ответил Брахма. — Я создам дхармическую, приводящую к артхе и славе, содержащую советы и свод правил и показывающую все дела будущего мира, содер жащую смысл всех шастр, показывающую все ремесла, пятую Веду под названием Натья...» Решив так, Господин, вспоминая все Веды, создал тогда Натьяведу, объединяющую элементы четырех Вед... связанная с Ведами и дополнительными Ведами, Натьяведа была таким образом создана великодушным Брахмой» (НШ.1.14-18).
Создав пятую Веду по просьбе богов, Брахма предложил ее Индре с целью постижения и применения богами, но Индра отказался, аргументируя это тем, что боги неискусны, неумелы в делах натьи. Он просит Брахму передать Натьяве-ДУ мудрецам-муни, тем, «которые (владеют] тайным знанием Вед, тверды в обетах, тем, которые [истинно] способны к ее постижению, использованию и усвоению» (НШ.1.23). После этого муни Бхарата обучает сто своих сыновей искусству натьи «по повелению Брахмы и из желания блага для людей» (НШ.1.40).
Абстрагируясь от мифологической формы предания, можно заметить следующие важные моменты. В легенде Натьяведа представлена как новое сакральное знание, прямо связанное с Ведами и даже состоящее из их частей. Это указание весьма существенно, поскольку не только трактат по сценическому искусству, но и большинство агамических памятников признают Веды как непогрешимые религиозные сочинения и видят в них свои истоки . Хотя в идеологии агам роль и значение Вед подверглись значительному переосмыслению и они стали считаться всего лишь откровениями бога, являвшегося главным в той или иной конфессии, однако само по себе их включение в священный канон демонстрирует явное желание подчеркнуть преемственность агамической традиции по отношению к наследию ведийской эпохи. О том, что эта преемственность была не только декларативной, но и реальной, ярче всего свидетельствуют черты ведийской обрядности, присутствующие в сценических и агамических ритуалах. Как это было показано при сопоставлении конкретных ритуалов, органичной частью пуджи оказалось ведийское возлияние-хома, фактически представляющее собой разновидность обряда типа хавир-яджны. В работе мы не касались домашних форм поклонения, относящихся к пака-яджне. Отметим, однако, что и они были признаны полностью действенными и без каких-либо изменений оказались восприняты индуизмом. Примечательно, что из трех основных типов ведийского богопочитания в систему пуджи были включены ритуалы, занимавшие второстепенное место в иерархии брахман и не игравшие главной роли в религиозной системе яджны, в то время как обряды жертвоприношения сомы, составлявшие ядро ведийского ритуализма, были полностью преданы забвению. Одновременно важнейшие аспекты сома-яджны получили мифологическое осмысление и обрели новую жизнь в мифе о «Пахтанье амриты».
Как кажется, не случайным в анализируемой легенде является и замечание о том, что сакральное знание Натьяведы, созданное верховным богом индуизма, передается для изучения и использования брахманам. Именно они с этих пор представляют натью и совершают предварявшую ее пуджу. На наш взгляд, это указание также отражает историческую реальность и позволяет думать, что адаптация пуджи произошла в брахманской среде. В легенде говорится, что брахманы, воспринявшие учение о натье, к тому времени уже владели тайным знанием Вед, т.е. прошли специальное обучение, необходимое для того, чтобы стать полноправными представителями жреческой варны. Данное свидетельство хорошо согласуется с тем фактом, что натасутры были созданы в ведийских школах, являвшихся центрами брахманской образованности. Одновременно оно объясняет, почему позднее храмовыми жрецами могли быть только брахманы. Следует сказать, что статус храмовых жрецов, веками передававших свое ремесло от отца к сыну, в средневековый период индийской истории, являвшийся временем расцвета индуизма, оставался весьма невысоким. В подавляющем большинстве они были выходцами из незнатных брахманских родов. Это были те самые брахманы, которые исторически не принадлежали к жреческой элите, в ведийскую эпоху совершавшей шраута-ритуалы, в основе которых лежали обряды возлияния сомы. Данный факт наводит на мысль, что дравидийскую пуджу заимствовали низшие слои брахманства, не привлекавшиеся для использования торжественных шраута-ритуалов и уже в силу этого значительно меньше заинтересованные в их сохранении. В то же время они были гораздо больше, чем представители других древнеиндийских варн, привержены идеям обрядности и практике регулярного совершения ритуалов, что, на наш взгляд, сыграло определяющую роль в возникновении самого замысла адаптации и распространения неарийской пуджи. Желая утвердить новый тип жертвоприношения, эта часть брахманства, как было отмечено ранее, стремилась всячески подчеркнуть свою неразрывную связь с ведийской традицией, к которой изначально принадлежалала.
Примечательной чертой приведенной легенды Натьяшаст-ры является и идея ритуальной демократичности нового вероучения, которое, в отличие от ведийского канона, становится доступным для всех варн, включая и шудр. Собственно этим аргументируется и сама необходимость создания пятой Веды, приобщиться к которой смогут все миряне без исключения. В этом смысле сакральное знание Натьяведы оказывается противопоставленным теологии брахманизма, опиравшегося на догмат о ритуальной исключительности ариев и избранности дваждырожденных, обладавших наследственным правом совершать обряды возлияния сомы. По данным агам, доступность богослужебной практики была сохранена и в средневековый период развития этой религиозной системы, поскольку и тогда в обрядах пуджи принимали участие женщины, представители низших варн и смешанных каст. Рассматривая легендарные сведения Натьяшастры как исторически точные свидетельства, правомерно считать, что с распространением пуджи в арийской среде в религиозную жизнь общества были вовлечены те его слои, которые никогда прежде не допускались до исполнения многих ведийских ритуалов.
Сопоставив приведенные сведения, можно прийти к заключению о том, что пуджа в первую очередь призвана была заменить обряды возлияния сомы, практически не совершавшиеся в постведийский период индийской истории. Как следствие этого, она должна была обрести статус торжественного, праздничного ритуала, исполнявшегося перед большим числом верующих. Вполне вероятно, что это изначально определило общий замысел театрализации и зрелищности богослужения, чему немало способствовал и эстетизированный характер самой пуджи, большое значение для которой имели естественная красота цветов и ароматный запах благовоний. Кроме того, театрализованное исполнение пуджи, очевидно, давало возможность привлекать даже наименее подготовленных адептов из низших варн древнеиндийского общества, позволяя разнообразным и одновременно доступным языком зрелищности пропагандировать новые религиозные ценности.
Как было показано ранее, особую роль в этом, несомненно, играла идея сценического воплощения мифа, сливавшегося с пуджей в единой ритуальной церемонии. Совершив жер-твоприношение-пуджу, реформаторы-брахманы разыгрывали миф, способствовавший простому и одновременно эффективному усвоению основных религиозно-мифологических догматов нового вероучения. Представление натьи позволяло верующим знакомиться с различными преданиями священного канона типа мифов о «Пахтанье амриты» и «Сожжении Трипуры», составлявших сюжетную основу театрализованной, зрелищной проповеди.
Сказанное позволяет объяснить, почему именно трактат по театральному искусству отразил наиболее ранние установления идеологии Аgama, пришедшей на смену ведийской Nigama. Хотя часть приведенных фактов можно было бы выявить и при изучении средневековых агам, однако лишь благодаря легенде Натьяшастры, где все они собраны воедино, из их разрозненной мозаики складывается достаточно целостная картина, характеризующая, на наш взгляд, истоки религии постведийского периода индийской истории.
Последний и существенный вопрос связан с историческими обстоятельствами, обусловившими адаптацию неарийской формы обрядности. В рассмотренной легенде весьма своеобразно описана эпоха появления Натьяведы. Она предстает как неспокойное время, наступившее на рубеже золотого и серебряного веков, время забвения религиозных правил и распространения чувственных удовольствий. Более того, сама необходимость создания новой Веды определена ситуацией упадка благочестия. В легенде настойчиво проводится мысль, что творение Брахмы способно исправить положение дел и как универсальное знание, содержащее смысл всех наук и ремесел, улучшить испорченные нравы людей и восстановить утраченный порядок . В реальном историческом времени этой мифологической эпохе, осмысленной как конец золотого века, должен был бы соответствовать период около середины I тыс. до н.э., в самой историко-культурной ситуации которого, как кажется, и следует искать причины появления неарийской пуджи среди канонических ведийских ритуалов.
Этот период, как известно, являлся переломной эпохой в истории индийской цивилизации, временем, когда заколебались важнейшие основы древней ведийской религии, казавшиеся до этого незыблемыми. Брахманизм, утверждавший ранее всеобъемлющие нормы жизни, уже не соответствовал новым духовным запросам древнеиндийского общества — его теология была переусложнена, разросшаяся система религиозных предписаний едва выполнима, а культовые отправления признавались недостаточно действенными. Предполагается, что определяющее значение для упадка брахманской традиции имел кризис ведийских форм обрядности, и в первую очередь пышных многодневных ритуалов возлияния сомы. Хотя брахманская теология продолжала настаивать на их регулярном и обязательном совершении, реальный ритуальный статус шраута-ритуалов уже не соответствовал этим притязаниям.
Как известно, реформационный пафос эпохи породил множество религиозных течений, одним из которых, подобно буддизму и джайнизму, суждено было сыграть важнейшую роль в истории индийской культуры, а другим — сохраниться лишь в глухих, полулегендарных воспоминаниях традиции. Предлагая альтернативные пути развития, все они оказывались перед необходимостью реформации брахманской ритуальной системы. Буддизм и джайнизм, в частности, создали достаточно редкие варианты внеритуальных религиозных движений, отказавшихся от какой бы то ни было торжественной культовой практики, что, на наш взгляд, являлось реакцией на непопулярность ведийских форм обрядности. Как кажется, совершенно иное решение данной проблемы было предложено учением, способствовавшим введению в круг ведийских ритуалов неарийской пуджи. Можно предположить, что в качестве нового для арийского общества вида поклонения пуджа обладала важными притягательными чертами: во-первых, она представляла собой очень древний и уже в силу этого священный ритуал, а во-вторых, способна была создать альтернативу яджне, не в полной мере отвечавшей духовным ценностям новой эпохи.
Ритуально-мифологическая система, возникшая, по нашему мнению, в середине I тыс. до н.э. вокруг неарийской пуд-жи, явилась прямой исторической предшественницей индуизма, оттеснившего в начале нашей эры все остальные религиозные течения и надолго ставшего основным вероучением Индии. Она сыграла роль своеобразного связующего звена между религией ведийской эпохи и зрелым индуизмом, представленным разнообразными конфессиональными течениями средневековья. Осознание самого факта существования этой ритуально-мифологической системы является важнейшим выводом настоящей книги. Однако целостная реконструкция культуры раннего индуизма, породившей такие феномены, как искусство драмы, древнеиндийский эпос, иконический культ и храмовое богослужение, представляется делом будущего, которое потребует полного и всестороннего изучения всех аспектов проблемы.
Achadidi Сычева Анна, 2006
Статьи об архитектуре Индии:
История храмовой
архитектуры Индии
О скальных
храмах Эллоры и Элефанты
Строение,
архитектурные стили и символы индуистских
храмов Индии
Дравидская архитектура. Индуистские храмы Тамила
(южная Индия).
Карта сайта О путешествиях в Индию и Путях
